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“沙龙”一词来源于哪国话？ 现在我们常听人说美发沙龙、美容沙龙、沙龙照等等,现在美术展览使用沙龙这个名字屡见不鲜,最早的美展是由一六六七年路易十四举办的。沙龙是意大利语,十七、十八世纪传入法国,原意为较大的客厅。
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前言

或许，今天我们对沙龙的认识，一部分的是来自夏尔·波德莱尔在世纪中期对它的评论沙龙对现代生活的表现、现代公众与摄影术的关系等，无疑波德莱尔是用他诗人的语言来表达对这种现象的激赏的。

沙龙的起源

沙龙一词salon的本义就是指资产阶级的文艺沙龙。尤尔根·哈贝马斯在《公共领域的结构转型》一书中将其作为资产阶级公共领域的发生对之进行了讨论。他认为:“一个由私人集合而成的公众的领域可以说是资产阶级公共领域，可它仍具有公共性质的物品易换”

这种讨论方法，即公开批判是以前从没出现过的，他认为，公众在17世纪的法国指的是作为文学和艺术的接受者、消费者和批评者的读者、观众和听众。而这些公众，或是指当时的宫廷朝臣，或是指出入巴黎剧院包厢里的部分城市贵族与资产阶级上流社会。

因此这些早期公众离不开当时的宫廷与城市。在这种完全贵族式的社交领域中，一种现代因素，即公开批判开始萌芽:而且，由于兰布依耶饭店的建立，它取代了供王公贵族用于庆典和罗致艺术家的宫廷宴会厅。

当时的人们认为这种豪华的大厅既不是内阁又不是圈子，而是一种新式的聚会场合与方式，即后来所说的沙龙。模仿这种形式，出现了许多华丽的(17世纪贵妇的)室内沙龙。与宫廷不同的是，它们拥有独立的经济地位，因此要求一定程度的独立性。

这种沙龙自路易十四时代以来在巴黎一直很盛行，而在尔良的菲利摄政(1715-1723年)到1789年法命之间达到时期而作为一种对艺术作品进行展览、展示方式的沙龙，之所以也被称为沙龙，是因为1737年艺术作品的展出地点卢浮宫方形大厅而被称为the Salon exhibition简称the Salon，即沙龙。

17世纪中叶的法国绘画面临着很大的困境，根源在于画家只能被迫在两种同样不理想的选择中选择一种:或者屈从于门禁森严的行会的淫威:或者依靠王室喜怒无常的觉赐。具有精神性、个人自由及创造含义的艺术家在这时无从谈起，画家们被只能以艺人自称。

其间虽有黎塞、桑力图变革这种封闭的职业结构，然而由于普桑的自感无法胜任行政职责而无所改观。真正完成变革的是勒布伦为首的一批画家。

与普桑一样，勒布伦他们几乎都是历史画家，也几乎都与朝廷有关系:普桑得到了黎的识，曾次力其回，而勒布也得到了的恩宠于1648年在巴黎创办了研究艺术的学院，艺术学院的建立，吸引了大批画家的加入，成为一个与行会相对抗的实体。

尽管历史画家进入了艺术学院，而小画师们却依旧处在行会的旧框架之中。但一件对于学院具有转折性意义的事件发生了:1655年7月3日朝布了一道命令这道命令的颁布成为行会支配高级艺术领域时代终结的。

而且与此相一致的，就在这同一道命令里，学院取得了与法兰西学院同样的特权、同样的年金、同样自由地提是自己的成员的权力，而且更进一步独享了安置模特的权力。这种选择在未来的政治权力斗争中日益显示出其深远的影响。

随着路易十四1661年决定开始亲政，中央集权运动也日益发展。学院作为建筑大臣柯尔倍尔权力的延伸而成为该运动的一部分。1663年尔倍尔始全面推动艺术的国家断在此过程中勒布伦与柯尔倍尔进行了权力的联合，一个典型的事例就是关于挂毯的:

改组前的挂毯厂家遍布于巴黎的作坊但自1663年起它们被全部集中在哥布林皇家织，厂长就是柯尔倍尔任命的勒布伦。勒布伦于同年被授予新设立的首席画家一职并随之获得了贵族称号，而尔倍尔也接受了他作为学院“副保护人”的任命，并成为其富有效率的监管者。

国王的支持、柯尔倍尔的权势，使学院在与强大的行会竞争中所处的劣势逐渐逆转:年轻艺术家纷纷倒戈。1667年更是通过一纸公文将所有的雕刻匠、金匠、马赛克匠、家具匠、装饰匠等统统网罗在一个公司里，以服务于凡尔赛的建设。

在凡尔赛宫全面投建后，勒布伦直接管辖的艺术家有数百名之多。而作为他个人权力的标志，是1675年后，只有他的签字，学院的政令才能得到认可，而这时他已由柯尔倍尔任命为院长和督学。

这种伴随着中央集权制的发展而渐趋巩固的学术权力与政治权力的合流，使学院的地位日益上升、巩固，并最终占据了行会的上风:几乎所有重要的的巴黎艺术家都集中起来并接受学院的指导。

当然，凭借意识形态确立的权威并不意味着同样可以凭借意识形态解决艺术自身的问题，对此，学院有着充分的考虑。其中一项对此后法国绘画，尤其是沙龙绘画影响极为深远的举措就是一项大奖的设立。

沙龙的发展

如今学院的方式则是手本，即由官方速记员做记录后将这种辩论的记录汇编发表。对于自己，勒布伦开创性地坚持要有脚本他为路易十四所做的宜言式作品就配上了安德烈·费利比安所撰写的一篇长篇论文和说明并将这种方式一直坚持下来。

这种话语性绘画方式的支配性地位，实质上是经君主一一柯尔倍尔一勒布伦的独裁作风进入学院而得以实现的并直接导致了法国绘画在此后200年时间里的出类拔萃。不同于行会森严的门规和对艺术作品的垄断，学院还提供了一种具有绅士风度的制度即“对艺术、学识、责任和友善的爱”。

而且，为了改变以前艺术家在君主或王室保护人直接干预下工作的局面，现在学院力图将其变为由国家赞助的间接方式并希望凭借保持一系列标准的方式来代替以前那种听凭赞助人根据自己的意愿对作品方方面面进行直接干涉的方式。

尽管这种愿望的实现并不容易，学院还是希望通过建立制度，以保护艺术家在创作时的相对自由度。以使画家从行会、教会与宫廷的束缚下解放出来，从而从手工业中产生一种自由职业。

但制度的逐步完善并不能保证展览的顺利举行。实际上，1737年之前的这大半个世纪里，从每两次展览之间的间隔长短、展览开幕的时间、展期长短这些方面来看，展览并不是很有规律性的。

哈贝马斯指出，在路易十四执政期间，这样的展览至多只举行过10次并且在17世纪的末期，还发生了普桑派鲁本斯派之争这件大事对勒布伦过分话语化图像的最主要攻击来自皮埃尔·米尼亚尔在勒布伦时代，他不甘屈居其后而一直没有加入学院，但柯尔倍尔1683年的去世导致了勒布乏画家性，一是画面单调乏味又脚涩难懂。当时鲁本斯派的首领罗杰·德·皮尔斯还加上了一条教条主义的指控。

笛卡儿(Descartes认为:“智告诉我们，图形存在于对象中:只有一种含糊的感情告诉我们图形是有色的”。勒布伦接受了笛卡儿的思想，认为图形是逻辑上更高层次的范畴“假如某物的优点越大，就越不依赖别的外在于它的东西。

为此，图形的优势比色彩大得多了”。因此在高贵风格中，对物质宇呈现的物质表面必须加以超，照其表面只是小面师、艺人之事。并认为，摆脱物质的外部拖累而升华到纯精神境界的普桑绘画应是法国绘画的发展方向，而德·皮尔斯反对这种观点，认为色彩与光线在本质上是不可分割的。并以鲁本斯为色彩胜于线条论的尺与之辩论。

因此，如果不采取一些措施来重新唤起公众的注意力，那么学院在艺术上正在取得的进步将被漠视掉。但芒萨尔1708年的去世使他所致力的事业也几乎然而止而随着1720年代晚期启蒙运动审美观念对公众产生的深切影响,普桑重又受到了人们的推重。